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Full text of "3&4"

251 Partitur 

Norbert Rudolf Hoffmann 



ARKARI 



fur 

Panflote 

und 

Orgel 



Auffuhrungsdauer: 9 Minuten 



251 



-2- 



Inhalt 

1 IJber Panfloten 3 

1.1 Allgemeines 3 

1.1.1 Musik der Anden 3 

1.1.2 Panfloten 3 

1.2 Das Instrument 3 

1.2.1 Aufbau 3 

1.2.2 GroBenverhaltnisse 4 

1.2.3 Standardinstrumente 5 

1.3 Grundsatzliches zur Tonerzeugung 5 

1.4 Klassische Verwendung in den Ursprungsgebieten 5 

1.4.1 Tonalitat 5 

1.4.2 Dialog- Technik 6 

1.4.3 Sikuri-Form 6 

1.5 Notationsweisen 7 

1.5.1 Tonhohen-Notation 7 

1.5.2 Rhythmus-Notation 9 

1.5.3 Klassische Ziffern-Notation 9 

2 Uber das Stuck 10 

2.1 Grundsatze 10 

2.1.1 Hintergriinde 10 

2.1.2 Formale Zusammenhange der einzelnen Satze 10 

2.2 1. Satz: jPachamama! (Erdmutter) 11 

2.3 2. Satz: Akapacha (Erde) 11 

2.4 3. Satz: Manqhapacha (Holle) 12 

2.5 4. Satz: Alaxpacha (Himmel) 12 

3 Spielanweisungen 12 

3.1 Einsatz der Panflote 12 

3.1.1 Instrumente 12 

3.1.2 Dialog- Technik 12 

3.1.3 Verstarkung 12 

3.2 Notierungder Panflote 13 

3.3 Spieltechniken der Panflote 13 

3.3.1 Ubliche Varianten der Artikulation 13 

3.3.2 Spezialeffekte 13 

3.4 Legende fur die Panflote 14 

3.5 Legende fur die Orgel 15 



Lite raturhinwe is : 

Americo Valencia Chacon 
Metodo del Siku o Zampona 

Americo Valencia Chacon 
Sikuris a 2 partes para piano 

Raul R. Romero 

Sonidos Andinos 

Una antologia de la musica campesina del Peru 

Lenguas Originarias y E.I.B. 

Aymara I 

Herausgeber: Universidad Jose Carlos Mariategui, Moquegua (Peru) 



251 — 3 — 

1 Uber Panfloten 

1.1 AUgemeines 

1.1.1 Musik der Anden 

Die Musik der Anden ist in den letzten Jahrzehnten in Europa ziemlich bekannt geworden, wenngleich 
in einer unserem Musikgeschmack stark angepassten Verballhornung - authentische Formen dieser 
Musik bekommt man bei uns so gut wie nicht zu horen. 

Die Urspriinge der Andenmusik reichen weit in die vorspanische Zeit zuriick. Verwendet wurden aus- 
schlieBlich Bias- und Schlaginstrumente; Saiteninstrumente, die heute in den Anden recht beliebt sind, 
wurden erst von den spanischen Eroberern eingefiihrt. 

1.1.2 Panfloten 

Panfloten sind weltweit verbreitete Musikinstrumente, die zwar grundsatzlich iiberall gleich aufgebaut 
sind, sich aber in konstruktiven Details teilweise betrachtlich voneinander unterscheiden. Die folgen- 
den Ausfiihrungen beschranken sich auf Aufbau und Einsatzmoglichkeiten andinischer Panfloten. 

In den Anden ist eine betrachtliche Anzahl von Bezeichnungen fiir diese Instrumente in Gebrauch. 
Unter diesen hat der Name Siku eine besondere Bedeutung, zumal dieses Wort bei den beiden bedeu- 
tendsten indigenen Sprachgruppen (Quechua und Aymara) gleichlautend verwendet wird. 

Dagegen ist die ebenfalls verbreitete Bezeichnung Zampona das spanische Wort fiir Panflote. 

1.2 Das Instrument 

1.2.1 Aufbau 

2-reihiger Siku 

StandardmaBig besteht ein Siku aus 13 unten verschlossenen Rohren, die in zwei Reihen angeordnet 
und in den Tonen von G-Dur gestimmt sind. Der tiefste Ton ist gewohnlich ein D, der Tonumfang 
reicht also z.B. von d' bis h" (vgl. Abschn. 2.3 Standardinstrumente); in Gebrauch sind Instrumente 
von der Bassregion bis zum hochsten Diskant. 

Von oben sieht ein Siku wie folgt aus: 




Arka 
Ira 



251 



-4- 



Die beiden Reihen heiBen Arka und Ira; sie werden jeweils, beginnend mit der kleinsten Rohre (und 
daher mit dem hochsten Ton) separat durchnummeriert. 

Die Oberkante der Ira-Reihe ist 1 bis 2 cm tiefer gesetzt, um ein Ansetzen der Arka-Rohren an den 
Mund des Spielers zu ermoglichen. 

Arka und Ira 

In der klassischen Andenmusik ist der Siku in Arka und Ira getrennt; die beiden Teile werden jeweils 
von einem eigenen Spieler bedient. 

Dementsprechend haben z.B. die beiden Teile einer Malta (vgl. Abschn. 2.3 Standardinstrumente) 
folgende Tone zur Verfiigung: 

1 

4 5 6 7 

W— h m 

Arka 



Tra 




Resonanzrohren 

Haufig sind Arka bzw. Ira mit Resonanzrohren ausgestattet. Zu jeder Hauptrohre gehort dann eine 
Resonanzrohre, die eine Oktave hoher gestimmt ist und sich an der dem Spieler abgewandten Seite des 
Instruments befindet: 



Resonanzrohren 




Hauptrohren 



Als Resonanzrohren sind sowohl einseitig geschlossene als auch beidseitig offene Rohren in Ge- 
brauch. 

Instrumente, bei denen Arka und Ira vereinigt sind, verfiigen normalerweise nicht iiber Resonanzroh- 
ren. 



1.2.2 GroBenverhaltnisse 

Um einen Eindruck von der GroBe einer Panflote zu bekommen, berechnen wir die Lange der Rohre 
fur den Kammerton a' (440 Hz). 

Die Grundfrequenz einer beidseitig offenen Rohre ist bekanntlich v = c/2L; dabei ist c die Schallge- 
schwindigkeit und L die Lange der Rohre. Eine einseitig geschlossene Rohre schwingt mit der halben 
Frequenz. 

Die Schallgeschwindigkeit in Luft bei 20°C betragt 340 m/s; um 440 Hz zu erhalten, brauchen wir also 
eine Rohrlange von L = c/4v = 19,32 cm. 



251 



-5- 



1.2.3 Standardinstrumente 



Standard 



Sikus werden in unterschiedlichen GroBen und Stimmungen gebaut. Als Quasi- Standard haben sich 
drei Instrumente herausgebildet, die alle in G-Dur gestimmt sind und zueinander im Oktavabstand ste- 
hen: 





Hohe 


Umfang 


Name 


Alternativ-Bezeichnung 


A 


tief 


d...h' 


Zanka 


Bajo 


C 


mittel 


d'...h" 


Malta 


Cantante 


E 


hoch 


d"...h"' 


Ch'ili 


Requinto 



Verbreitet sind auch mit B, D und F bezeichnete Instrumente, die zu den obigen im Quintabstand ste- 
hen. 

Notierung 

Die Malta kann bequem im Violinschliissel notiert werden; fur die anderen Instrumente empfiehlt sich 
eine entsprechende Oktavtransposition. 

Beschaffung 

Zwar gibt es Sikus in alien denkbaren Stimmungen, aber nur die in G sind iiberall zu haben. In den 
Andenstaaten werden solche Instrumente in Musikgeschaften und auch - dann allerdings oft in frag- 
wiirdiger Qualitat - in Touristenshops verkauft. In Europa gibt es Anbieter, die - vornehmlich fur Mu- 
sikschulen - Panfloten im Programm haben; in den Katalogen stehen auch chromatische und dreirei- 
hige Instrumente zur Auswahl. 

Sikus konnen in alien GroBen und Stimmungen als Sonderanfertigung gebaut werden - da keine me- 
chanischen Teile benotigt werden, halten sich die Kosten fur derartige Instrumente in vertretbarem 
Rahmen. 

1.3 Grundsatzliches zur Tonerzeugung 

Die Oberkante der anzublasenden Rohre wird unterhalb der Unterlippe mit leichtem Druck gegen den 
Unterkiefer angesetzt; die Rohre selbst ist beinahe senkrecht nach unten gerichtet. Der Unterkiefer 
wird zuriickgezogen, so dass die Luft nicht seitlich, sondern von oben in die Rohre gelangt; dadurch 
entsteht ein kraf tiger Ton. 

Resonanzrohren werden nicht angeblasen. 

Ublicherweise wird der Siku so gehalten, dass sich die groBen Rohren - vom Spieler aus gesehen - 
rechts befinden; bei Instrumenten, in denen Arka und Ira vereinigt sind, ist das gar nicht anders mog- 
lich. 

1.4 Klassische Verwendung in den Ursprungsgebieten 



1.4.1 Tonalitat 

Mit unserer Vorstellung von Tonalitat hat diese Musik wenig zu tun. Oft liegt den Stiicken Pentatonik 
zugrunde, fast haufiger trifft man aber auf Skalen aus 6, vier (a c e g) oder sogar nur drei Tonen. 

Die Musik ist grundsatzlich einstimmig; haufig wird die Melodie in parallelen Oktaven (gelegentlich 
auch in Quinten) vorgetragen. Begleitung durch Schlaginstrumente ist verbreitet. 



251 



-6- 



1.4.2 Dialog-Technik 



Bei uns kennt man vorwiegend Sikus, in denen beide Reihen (Arka und Ira) vereinigt sind. In den Ur- 
sprungslandern werden die Reihen aber haufig getrennt; die beiden Teile werden jeweils von einem 
eigenen Spieler bedient, gelten aber ideell als ein Instrument und werden musikalisch auch als solches 
eingesetzt. 

Eine Melodie muss dann von zwei Personen abwechselnd gespielt werden, was ein bedeutendes MaB 
an Koordination erfordert. Andererseits konnen dadurch rasche Folgen weit auseinanderlie gender 
Tone (z.B. im Oktavabstand) geblasen werden, was mit einem zweireihigen Instrument wegen des 
groBen Abstands der betreffenden Rohren nahezu unmoglich ist. 

1.4.3 Sikuri-Form 

Im Lauf der Jahrhunderte hat sich eine Reihe verbreiteter Formschemata entwickelt. Eines davon ist 
der Sikuri (auch unter Huayno und anderen Namen bekannt), der bereits aus vorspanischer Zeit 
stammt und wie folgt aufgebaut ist: 



X I 1 1 2 D.S. 

| Einleitung ||: A | R :|||: B | R : |||: Coda :|| R | Schlussakk. | 

A, B, Coda: Formteile 
R: Repique (s. unten) 

Die drei Formteile sind verschieden, aber nicht gegensatzlich. 

Die Passage zwischen X und D.S. kann beliebig oft wiederholt werden, das Tempo ist immer ungefahr 
M.M. 84 fiir ein Viertel. Die letzte (manchmal auch die vorletzte) Wiederholung wird schneller 
(M.M. 96 oder M.M. 106) gespielt; bei der letzten Wiederholung entfallt der letzte Repique. 

Rhythmik 

Der Rhythmus des Sikuri ist (wie iiberhaupt die klassische Andenmusik) stark synkopisch gepragt. 

Repique 

Der Repique ist ein kurzes, im Sikuri mehrmals und immer in gleicher Gestalt vorkommendes Teil- 
stiick. Das Wort lasst sich am ehesten mit „Klingeln" iibersetzen, was mane hen an seine Schulzeit er- 
innern wird - tatsachlich trennt der Repique einzelne Teile eines Stiickes voneinander und hat damit 
eine stark formbildende Funktion. In der Regel besteht der Repique aus einer raschen Abfolge zweier 
verschiedener Tone, haufig im Oktavabstand, die von zwei Spielern abwechselnd ausgefiihrt wird. In 
vielen Stiicken, die bei uns in Europa zu horen sind, wird der aufmerksame Zuhorer diesen Repique 
bemerken. 



251 



-7- 



1.5 Notations weisen 



1.5.1 Tonhohen-Notation 



Fiir die Aufzeichnung der Panfloten-Musik ist eine Reihe von Notationsweisen in Gebrauch. Um deren 
Funktion zu verstehen, gehen wir von einer in G-Dur gestimmten Malta aus. Diese verfiigt - nach 
Arka und Ira getrennt dargestellt - iiber folgende Tone: 



=fe 



Arka 



Tra 



Die einzelnen Rohren (und damit die einzelnen Tone) werden durchnummeriert, und zwar separat fiir 
Arka und Ira, immer beginnend mit der kleinsten Rohre (und damit dem hochsten Ton des jeweiligen 
Instruments). Diese Art der Nummerierung gilt generell, unabhangig von GroBe, Stimmung und 
Tonumfang des jeweiligen Instruments. 

Als Beispiel betrachten wir eine Melodie, die von einem Panfloten-Paar gespielt und von einem 
Bombo begleitet wird: 



Panflote 



Bombo 



# 



& 



r 



Panflote 



Bombo 



m^ 




Hier handelt es sich um eine europaische Standard-Notierung, aus der der Melodie verlauf leicht zu 
erkennen ist. Auf einem Instrument, in dem Arka und Ira vereint sind, macht diese Notierung keine 
Probleme, wenngleich es in diesem Fall fast unmoglich sein diirfte, die beiden letzten Takte in einem 
angemessenen Tempo zu spielen. 

Wenn aber Arka und Ira getrennt sind, fiihrt diese Art der Notation zu Schwierigkeiten, weil sich jeder 
Spieler diejenigen Tone, die er zu spielen hat, heraussuchen muss. In diesem Fall empfiehlt es sich, 
Arka und Ira auf getrennten Systemen, aber durch Balken verbunden, aufzuschreiben: 



251 



-8- 



Arka 



Ira 



Bombo 



F#*1 




4 

■ 




4 

• 


5 




5 


4 

9 


5 




5 


6 5 


4= 

U4 








■ 


» 




i» 





9 




* — r- 


* « 














i 


4 4 


4 4 4 


£ J ^ 

4 5 5 


4 


= J— 

4 5 


■J-= J 

4 5 


I 






















r 





Arka 



Ira 



Bombo 



nH i- 




4 5 


5 5 


6 6 


2 2 
1* |* 


2 2 


#^- 
=#*^— 


— 


• 


l» i» 


r r 


— J — 


-0 J f- 


*> 4 4 

T — l* 


4 4 4 

tr - 


= «^ 

4 5 5 


4 


-j 

5 


-J 

5 3 


3 3 



Jetzt hat jeder Spieler seine eigene Stimme, allerdings um den Preis, dass der Melodieverlauf nur mehr 
schwer erkennbar ist - weniger ein Problem fur den Spieler als vielmehr fur den Leser (und fiir den 
Komponisten). 

Wir haben bei jeder Stimme die Nummern der Rohren hinzugefiigt. Fiir die Eindeutigkeit der Notie- 
rung ist das belanglos, aber ein Vorteil fiir die Spieler, vor allem dann, wenn sie abwechselnd ver- 
schieden gestimmte Instrumente bedienen miissen. 



251 



-9- 



1.5.2 Rhythmus-Notation 

Sobald man Nummern verwendet, die ja eindeutig die Tonhohe kennzeichnen, besteht - aus Sicht der 
Spieler - keine Notwendigkeit, auch noch Tonhohen zu notieren; nur mehr der Rhythmus ist aufzu- 
schreiben: 

4 45 545 56 5 

Arka 



Ira 



Bombo 



---. 0— 




-9 1 


9 


-0 m— 


-0 




m j 


• 0— 


■ 




A A A A A A 55 A 45 A 5 
1 , - - - ------ - - --_ 


1 ' ' 














r 





5 5 



Arka 



Ira 



m— 


— 


-» 


9 





9 


1* f~ 


m 9 — 


— r — r - "" 

MM* 






4 4 


4 4 4 


4 5 5 


4 


5 


5 3 


3 3 


















\ 



Bombo 



Diese Notierung ist zu der urspriinglichen Notierung (mit einem einzigen System fur Arka und Ira) 
vollkommen aquivalent: An Hand der Nummern lasst sich die Melodie eindeutig rekonstruieren. Fur 
den Notenleser ist es allerdings eine Katastrophe. 

1.5.3 Klassische Ziffern-Notation 

In der klassischen Andenmusik geht man noch einen Schritt weiter und verwendet eine reine Ziffern- 
Notation. Da so gut wie ausschlieBlich Viertel- und Achtelnoten vorkommen und der Bombo schema- 
tisch eingesetzt wird, braucht man nur noch die Ziffern fur Arka und Ira hinzuschreiben und den 
Rhythmus durch deren Abstand anzudeuten: 



Arka 



4 5 



Ira 



4 4 



4 4 



5 5 



4 



5 5 



44 4444 55 45 

Fur die klassische Andenmusik ist diese Notation vollig ausreichend. 



251 



-10- 



2 Uber das Stuck 
2.1 Grundsatze 

2.1.1 Hintergriinde 

Wer ein Stuck fur Panflote und Orgel komponiert, sieht sich mit einer Reihe von Herausforderungen 
konfrontiert, die nicht nur kompositionstechnischer Art sind. 

Was sofort auffallt, ist der betrachtliche Unterschied im Dynamikumfang der beiden Instrumente. 
Wahrend die Panflote zwar nicht besonders laut spielen, aber in diesem Bereich besonders fein diffe- 
renzieren kann, deckt die Orgel den gesamten Bereich vom fast Unhorbaren bis zur Schmerzgrenze ab. 
Sofern man die Panflote nicht elektronisch verstarken will, ist man kompositorisch doch ziemlich ein- 
geschrankt - aber bekanntlich lassen sich Einschrankungen kreativ niitzen. Der Organist hat dann 
durch angemessene Registrierung das Seine zum Gelingen beizutragen. 

Wesentlich gravierender ist aber die Tatsache, dass die Panflote - zumindest in der andinischen Vari- 
ante - fiir europaische Ohren ein „tonales" Instrument ist, da es sich auf die Tone einer Durtonleiter 
beschrankt. Auch eine dezidiert nicht-tonale Komposition wie die vorliegende muss notgedrungen 
darauf Riicksicht nehmen. 

Vor der spanischen Eroberung durften in den Anden die einzelnen Instrumente nur zu bestimmten 
Zeiten und zu bestimmten Anlassen gespielt werden - religios-philosophische Griinde waren dafiir 
maBgebend. Die Eroberung hat diese Situation griindlich geandert. Offiziell gelten die Bewohner der 
Anden mehrheitlich als „katholisch"; aber wenn man Berichten und auch dem eigenen Augenschein 
glauben darf, wurde vor allem im landlichen Bereich die Religion der Eroberer auf eine ganz eigene 
Weise „integriert", indem wesentliche Bestandteile der urspriinglichen Religion beibehalten wurden 
und auch heute noch gelebt werden. 

Das vorliegende Werk ARKARI bezieht sich formal - nicht aber inhaltlich - auf ausgewahlte religiose 
Vorstellungen der Aymara. Die Einteilung der Welt in Akapacha („Erde"), Manqhapacha („Holle") 
und Alaxpacha („Himmel") spiegelt sich in den vier Satzes des Werks wieder: 

1. Anrufung der Pachamama („Erdmutter") 

2. Akapacha 

3. Manqhapacha 

4. Alaxpacha 

Einzelheiten dazu finden sich in den Abschnitten 2.2 bis 2.5. 

Kompositionstechnisch wird der religiosen integration" durch die Verwendung gregorianischer Ge- 
sange als Tonmaterial Rechnung getragen. Es fallt auf, dass die gregorianischen Skalen (nicht aber ihr 
musikalischer Einsatz) weitgehend mit den Skalen der urspriinglichen andinischen Musik iiberein- 
stimmen: Haufig besteht das Tonmaterial eines gregorianischen Gesangs aus 6 oder sogar noch weni- 
ger Tonen, was bei andinischen Skalen sogar die Regel ist. 

2.1.2 Formale Zusammenhange der einzelnen Satze 

Die Tempi und Dauern der einzelnen Satze sind dem goldenen Schnitt (Faktor 0,618 bzw. 1,618) ent- 
sprechend aufeinander bezogen. 

Die drei verschieden hohen Panfloten sind jeweils einem Satz zugeordnet, wobei die tiefe Zanka 
zweimal vorkommt. 

Die folgende Ubersicht fasst die Verhaltnisse zusammen: 



251 



-11- 



Pachamama 

Erdmutter 

Zanka 






Alaxpacha 

Himmel 

Zanka 




Akapacha 

Malta 
Erde 










Ch 'Hi 
Manqhapacha 

Holle 





Tempo: 





langsam 


sehr langsam 


sehr schnell 


schnell 


relativ (ideal) 


1 


0,618 


2,618 


1,618 


MM ideal 


64,8 


40 


169,4 


104,7 


MM gewahlt 


66 


40 


168 


104 


relativ (gewahlt) 


1 


0,606 


2,545 


1,575 


Dauer: 










relativ (ideal) 


0,618 


1 


1,618 


1 


sec ideal 


74,2 


120 


194,2 


120 


Anz. Schlage ideal 


81,6 


80,0 


543,8 


208,0 


Anz. Schlage gew. 


80 


80 


544 


208 


sec gewahlt 


72,7 


109,1 


194,3 


120,0 



2.2 1. Satz: ; Pachamama! (Erdmutter) 

Antike europaische Dichtungen beginnen haufig mit der Anrufung der Musen als MaBnahme zur Qua- 
litatssicherung. 

In den Andenstaaten ist es iiblich, Gelage mit einem Trankopfer an die Erdmutter Pachamama zu be- 
ginnen. Ein Tropfen, den man zu Boden fallen lasst, geniigt - der billigste Fusel sollte es allerdings 
nicht sein. 

Aufgabe der Pachamama ist die Sicherstellung der Fruchtbarkeit - nicht nur der physischen, sondern 
auch der geistigen, und insofern vertritt sie in den Anden die Rolle der Musen. 

Folgerichtig beginnt ARKARI mit der Anrufung der Pachamama. 



2.3 2. Satz: Akapacha (Erde) 

Akapacha ist der Ort, an dem sich nicht nur Menschen, Tiere und Pflanzen, sondern auch zahlreiche 
Geister aufhalten. Insbesondere hat jede Dorfgemeinschaft ihren Schutzgeist. 

Auch die Pachamama ist hier beheimatet. 

Infolge der unterschiedlichen Interessen, die da aufeinander prallen, herrscht auf Akapacha ein heillo- 
ses Durcheinander; dementsprechend ist auch der ihr zugeordnete Satz durch chaotische Strukturen 
gekennzeichnet. 



251 



-12- 



2.4 3. Satz: Manqhapacha (Holle) 

Vielfach wird die Meinung vertreten, dass es in der Holle viel lustiger zugehe als im Himmel. 

Der Satz, der der Manqhapacha zugeordnet ist, greift diesen Gedanken auf und orientiert sich an einem 
aymarischen Ritus, der regelmaBig in einem Bankett endet. Diese „Messe" besteht aus den drei Teilen 
Vorbereitung, Weihe und Bankett. Zunachst wird das Opfertier vorbereitet. Bei der Weihe wird das 
Opfer mit Wein und Starkerem besprengt und in Weihrauchschwaden eingehiillt; es schlieBt sich das 
heilige Bankett an, bei dem das Opfertier gemeinsam verzehrt wird. 

Dementsprechend besteht der Satz aus drei Teilen; die Dauern der Teile sind wiederum dem goldenen 
Schnitt entsprechend konstruiert. Formal handelt es sich um einen Sikuri (s. Abschnitt 1.4.3); die bei- 
den ersten Teile bilden zusammen dessen Einleitung. Die Staccato-Passagen im zweiten Teil der Ein- 
leitung erinnern ein wenig an das Besprengen des Opfertiers. 

2.5 4. Satz: Alaxpacha (Himmel) 

Uber einem atherischen Hintergrund spielen sich allerlei musikalische Skurrilitaten ab - dieser Satz 
spiegelt einen Ort wieder, an dem jeder nach seiner Fasson selig geworden ist. 

3 Spielanweisungen 
3.1 Einsatz der Panflote 

3.1.1 Instrumente 

In den einzelnen Satzen werden verschiedene Panfloten verlangt, namlich 

• Chili 

• Malta 

• Zanka. 

Innerhalb eines Satzes ist jedoch kein Wechsel des Instruments vorgesehen. 

3.1.2 Dialog-Technik 

Vom Grundsatz her ist die Panfloten- Stimme so konzipiert, dass das Instrument in Arka und Ira ge- 
trennt ist und mit der Dialogtechnik von zwei Spielern bedient wird. Ideell sind jedoch die beiden Teil 
als ein einziges Instrument anzusehen; insbesondere gibt es keine zweistimmigen Passagen (ausge- 
nommen Spezialeffekte wie das gleichzeitige Anblasen zweier nebeneinander liegender Rohren). 

Allerdings kann die Stimme ohne Weiteres von einem einzigen Spieler bedient werden. Hinzuweisen 
ist aber auf klangliche Unterschiede, die dem aufmerksamen Zuhorer nicht entgehen konnen; z.B. ist 
kein echtes Legatospiel moglich. 

3.1.3 Verstarkung 

Relativ zu den Moglichkeiten der Orgel ist die Panflote ein leises Instrument. Dieses Ungleichgewicht 
ist in der Partitur beriicksichtigt. 

Sofern ungiinstige akustische Verhaltnisse vorliegen, kann es jedoch trotzdem notwendig sein, die 
Panflote elektrisch zu verstarken - das ist auch durchaus zulassig. In diesem Fall konnen die Lautspre- 
cher im Kirchenraum (statt auf der Empore) aufgestellt werden. 

Bei der Verstarkung ist allerdings Zuriickhaltung angesagt; bei lauten Orgelstellen darf die Panflote 
keinesfalls uber die Orgel dominieren. 



251 



-13- 



3.2 Notierung der Panflote 



In der vorliegenden Partitur wird die Panflote konventionell notiert; zusatzlich sind die Rohrennum- 
mern angegeben: 

4 5 c S , . 



Arka 
Ira 




0—0 



5 5 



S 



4 5 4 5 



4 4 



4 4 4 



Arka 
Ira 



n 


4 

1* m 




4 5 

1 - 


■ 


5, 5 j 6 6 

1 FTli F71T 


2 2 
1# 


2 2 


-0 i- 


— i ■ 






• * 
4 


— JJ- 

5 5 


-^^ * J J J n 

4 5 


m 





4 4 



4 4 



Die Nummern fiir die Arka stehen oberhalb, diejenigen fur die Ira unterhalb des Systems. Dadurch ist 
fur die beiden Spieler klar, welche Noten jeder zu spielen hat. 

Die Stimme kann ohne Weiteres auch von einem einzigen Spieler ausgefiihrt werden. Fiir die wenigen 
Passagen, die weite Spriinge in raschem Tempo enthalten und daher moglicherweise nicht ausgefiihrt 
werden konnen, sind in der Partitur Ossia-Takte als Ersatz vorgesehen. 

3.3 Spieltechniken der Panflote 



3.3.1 Ubliche Varianten der Artikulation 

• Normalerweise wird die Panflote mit einem heftigen ZungenstoB angeblasen; das ergibt einen 
scharf akzentuierten Toneinsatz. 

• Soplado („Blasen"): Anblasen ohne ZungenstoB, wie man eine Kerze ausblast - weicher Tonan- 
satz und insgesamt schwacherer Klang 

• Flatterzunge 

• Lautstarken- Vibrato duch periodisches Andern des Anblasdrucks 

3.3.2 Spezialeffekte 

Ein Charakteristikum der neuen Musik besteht darin, dass man versucht, den verwendeten Instrumen- 
ten Klange zu entlocken, fiir die sie nicht gebaut wurden. Gerade einfache Instrumente wie die Pan- 
floten bieten da eine Fiille von Moglichkeiten. 

Die vorliegende Partitur verwendet die folgenden Effekte: 

• Durch Kippen der Panflote (unteres Ende vom Korper weg bewegen, Oberkante bleibt fest am 
Kiefer) erhalt man ein Glissando nach unten, ungefahr im Bereich eines Vierteltons. 

• Zweistimmigkeit: Zwei nebeneinanderliegende Rohren gleichzeitig anblasen; das ergibt eine 
Terz, der Klang ist aber verhaltnismaBig schwach. 

• Anblasen von oben in einigen Zentimetern Abstand, auch „glissando" iiber mehrere Rohren hin- 
weg: ergibt einen „atherischen" Effekt. 

• Unterbrechen des Luftstroms mit der Zunge: ergibt ein akzentuiertes Ende des Tons 

• Klopfen mit dem Fingernagel auf die Rohren 



251 



-14- 



3.4 Legende fur die Panflote 



glissando 


Durch Kippen der Panflote (unteres Ende vom 
Korper weg bewegen, Oberkante bleibt fest am 
Kiefer) erhalt man ein Glissando nach unten, un- 
gefahr im Bereich eines Vierteltons. 




1/4-Ton tiefer als notiert 












i 


m 1 


— 


■1 




• I 


w 


l>J 








A 


t 




t 








Zweistimmigkeit im Terzabstand 


Zwei nebeneinanderliegende Rohren gleichzeitig 
anblasen; das ergibt eine Terz, der Klang ist aber 
verhaltnismaBig schwach. 


von oben anblasen 

oder 

oben 


Anblasen von oben in einigen Zentimetern Ab- 
stand, auch „glissando" iiber mehrere Rohren 
hinweg: ergibt einen „atherischen" Effekt. 






T 


Unterbrechen des Luftstroms mit der Zunge: er- 
gibt ein akzentuiertes Ende des Tons 








v 


BI 






















klopfen 


Mit dem Fingernagel gleichzeitig auf eine oder 
mehrere Rohren klopfen 


soplado 


Anblasen ohne ZungenstoB, wie man eine Kerze 
ausblast - weicher Tonansatz und insgesamt 
schwacherer Klang 


60 poco 


Tonhohen- Vibrato: vom notierten Ton aus Glis- 
sando nach unten und wieder zuriick 

60: metronomische Angabe (60-mal pro Minute). 
Zahl gibt nur die ungefahre Haufigkeit 
Keine Koordination mit dem Takt 

molto: ca. 1/4-Ton nach unten und wieder zuriick 

poco: geringe Tonhohenanderung, aber doch 
deutlich 





251 



-15- 



184 molto 


Lautstarke-Vibrato durch periodische Anderung 
des Atemdrucks 

184: metronomische Angabe (184 Impulse pro 

Minute) 

Zahl gibt nur die ungefahre Haufigkeit 

Keine Koordination mit dem Takt 

molto: sehr starke Anderung der Lautstarke, z.B. 
etwa:/>0</>0</... 

poco: geringe Anderung, aber doch deutlich 


>>>,>> >, >j 


Akzentuieren durch kurzes Verstarken des Atem- 
drucks: „rhythmisiertes Lautstarkevibrato" 


*-*!. — —*<^ — -^^ — — ^ ^ — —* ~~ — *-<<^- —-*****- ~^ 


, 


« 


» 


• 


• 








• 






















































„ Arpeggio": Mit den Fingernageln die Rohren 
entlang fahren 


und/oder 
uberblasen 


Sehr stark anblasen, so dass die Obertone (insbe- 
sondere die Oktave) stark hervortreten 


gestrichelter Haltebogen 


bei langeren Haltetonen Moglichkeit zum Luft- 
holen 



3.5 Legende fur die Orgel 



Pedal 


Grundlage 16', falls nicht anders angegeben 


Manual 


Grundlage 8', falls nicht anders angegeben 


4' + 2 2/3' 


Keinesfalls tiefere Register (etwa 8') dazu! 


8' + 1 1/3' 


Keinesfalls dazwischen liegende Register (wie 4', 2') dazu! 


8' + ... 


Grundlage 8', weitere Register nach Belieben dazu 






nach Anspielen der Note sofort entsprechende Register wegneh- 
men 










ffllP 








auf den Zeitpunkt der Note die entsprechenden Register dazu, 
dann sofort Taste loslassen 




. — -- 




^ 


# 




















p f sub. 

+ Mixtur 


2' 
> 




Akzent: zusatzliche Register ziehen und sofort wieder zuriick- 
schieben. Die Register konnen spezifiziert sein (im Beispiel: 2' 
hinein und sofort wieder heraus). 




n 

















251 



-16- 

1. iPachamama! 



Norbert Rudolf Hoffmann 



Langsam (J = 66) 



120 mo I to 



Zanka 



I 



1^2= 



P 



^ 



xe: 



^- 



_pp Prinzipal + Mixtur 



ohne 8' 



Taste(n) langsam 
loslassen 



Orgel 



m 



eft .& ■ > 



lf^ 



"sr .?/. 



3 



if 



^ 



m m 



jf Zungen 



Einsatz 
5 iiberblasen 

40 mo I to 



ilbe r- 
blasen 
1 i 120 poco 



Zanka - 



m o 



^ 



s 



# 



3 3 
ffllP 



aufhoren, wenn Luft ausgeht 



Taste(n) langsam 
drilcken 



pp . ppp PPPiP 

JJ k JJJJJJIT 



m 



S 



s 






3H» 



i?P 



=fc_£& 



3Z= 



JO geilackt 



JO gedackt 



Orgel 



m 



flflf^f : 



JO offen 



> gfa-jV 



JO 8' + Terz 1 3/5' ohne 4', 2' 



S 



251 



Zanka 



-17- 



iiberblasen 
4 1 



4 7 6 

iiberblasen 7 

5 1 



Orgel 




74 



Einsatz 
n 
iiberblasen 

120 molto 



Zanka - 



HE 



fe^ 



IP 

Taste langr 
driicken 



$ 



=&: 



3E 



g ^,j y 



P^ 



^? Prinzipal + Mixtur 
JJ ohne8' 




Zungen + Mixtur 



Zanka 



Orgel 




251 



-18- 

2. Akapacha 



Norbert Rudolf Hoffmann 



Sehr langsam (J = 40). Flexibel im Tempo 



Malta 




f Prinzipal 



g % j | PTrWy pip^p It r r r r f-T^F 



Orgel 



j^Zungen 16M 



S 



^ 



^ 



f 



y Prinzipal 



ir 



i<Z?e r- 
blasen 



184 mo /to 



Malta 



:*= 



rY»rrY l r l 'rr pt rrrr? r 



Mr . 



^^ 



jnr Prinzipal + Mixtur 



gj| _R 



J»p .swi. 




Orgel 



g »t 



S 



J- ■ 



? 



JOp .sito. 



pp sub. 



251 



-19- 



60 poco 



iiber- 
blasen 



Malta 



Orgel 




Malta 



iiber- _ Finger 

blasen-0- 



1 1 




ffi fjff 



f 1 5 1 \ 4 4 



4 4 4 




Taste(n) langsam 
loslassen 



Orgi 



el < 



251 



-20- 



i 



2 64 4 



5 6 



soplado 
1 9 184 poco 



Malta 



P 



2 4 4 



J, 



h^-^%-^- -- 



d;mm-"[ffi 



% 



ivy 



5 5 

uberwiegend Zungen 



Orgel < 



Taste(n) langsam drilcken 




^^ 



ff > 

Prinzipal 
Taste(n) langsam drilcken 



Mixtur 



¥• 



^^r 



ff 

Prinzipal + Mixtur 



Malta 



Orgel 




4444 p-l 



_ # 



w 



^ j jj ^^ ^ ^ 



jop ™fc. 



^ 



-51- 



f 



*? 



jop ™fo. 



251 



-21- 



12 



iiber- 
3 blasen 



Malta 



Orgel 




6 3 6 




£ 



6 5 6 6 



6 5 



6 65 6 6 3 6 



3 33,; 3 3 3 3 5 3 



^^ 



^ soplado 



^ 



Malta 



a a ga j a 



» g ' — — 



2 2 6 66665 65 



5 6 



2 5 5 



P 



Orgel < 



3 



251 



-22- 



Malta 



Orgel 




Malta 



aushalten, bis 
Luft ausgeht 



Orgel < 




fffsub. 



251 



-23- 



251 



-24- 

3. Manqhapacha 



Norbert Rudolf Hoffmann 



Sehrschnell(J' = 168) 



Nachhall abwarten, 

bis Flote gut horbar 100 mo Ito i 

^~. -------- _____-- 1 

1 



Ch'ili 



Orgel 




_ ft*' 

JJ Zungen + Mixtur 



p offen 



48 mo Ito 



Ch'ili 



Orgel 



ilber- 
blasen 




251 



Chili 



-25- 



Orgel 




Ch'ili 



Orgel 




14i 



S 



^ 



Luft strom mil der 
Zunge unterbrechen 



# 



Ch'ili 



r r r r m 



m 



^m 



FE 



JO 4 4 



s 



fe± 



fe± 



* 



^Sfi 



l,mH^ 



^ 



E 



jnr Mixtur solo 



Orgel 



^ 



S 



#16' Pc 



251 



-26- 




Orgel 



3 2 3 3 3 



^ 



ft 



3E 



^i 



dft 



p gedackt 



^m 



s 



igg eg 



gj' gg gg t 



Orgel 



* 






3£ 



OTT Prinzipal (falls dymmisch moglich) 



^^ 



m 



m 



m 



m 



3s 



251 



-27- 



29i 



iiber- 2 
blasen -blasen 



^m 






3 



3 3 3 3 



3 4 3 



3 3 



2 2 2 

m m 0- 



m 



>- r\ 



gpg 



— 0- 



r- 



Ch'ili 



00 



ffi 



5 3 3 3 



/ 



3 3 3 



3 2 3 3 3 



^t 







P 



51 



a _— 



I 



3E 



^ 



Orgel 




S 



« 



« 



y 



m g i 1 - : 



S 



S 



S 



£# 



34 j 



w/?e r- 2 
blasen 



iiber- 
blasen 



^m 



3 5 
ppp 

m 



iiber- 

blasen 3 3 
4 
> _ 



5/ 



2222 



PT 




ilber- 

blasen 3 3 
4 



3 
> 



4 3 



i i ^^r i r #i g 



Ch'ili 



S 



0-0 



ffff 3 3 sT ^-5 



W f 3 3 



y 3333 

(8: 



s 



JO gedackt 



/Obc 



/ 



9^^^ 



I ; S> l» f» ^ 



Orgel < 



»- * »— fr 



#*^=*F=1* 



fe <«=** 



T 



m/ 



m/ 



^ 



a 



w 



ip 



251 



Chili 



-28- 



2 2 3 4 



2 2 3 2 3 



Orgel 



Ch'ili 




See 



fA' + 2 2/3' 



Orgel 



m 



Mz 



J ■=! "=J *=! *=l *=J * 



#J »=J »=J«=J "=J "=J e 



m/ 3 



^ 



^ 



«f 



2 2 2 



2 3 



S 



3 2 2 3 2 3 3 



m* 



S 
^ 



Ch'ili 



3 . 3 



5E 



S 
^ 



^ 



*J 



Orgel 



m 



i«=J« 



S 



m 



m 



251 



Chili 



Orgel 




49 i 



2. Mai 



ilbe r- 1 
blasen 



^^ 



* 



s 



/ 



Mr 



iiber- 
blasen 



m 



^ 



/C\ 



^ 



3E 



Ch'ili 



* 



ffi 






A=^ E 



5 



=5 



I 



/ 



^ g g 



=e= 



/ 



JO offen 
/7\ 



Orgel \ 



* ): 4 



5 



I 



S 









¥ 



o 



' ): 4 



5 



*# 



a g J- 



251 



-30- 

4. Alaxpacha 



Norbert Rudolf Hoffmann 



Schnell (J • 104) 



klopfen 



Zanka 



Orgel < 




2 184 poco 



m 



J?L 



X X X X X X X X X X XXX 



f 



Zanka I 



Orgel / 



#1 2/ 



1 1 1 



h 



v , 




!J 



w 



184 poco 



t 



3=^ 



i 



§ 



tf 1 * 2 / 



i» 



.?/. 



i» 




S 



Jz£ 



^ Zunge 



i 



Taste(n) langsam 
driicken ^^ 



if 



251 



-31- 



10 



Zanka 



S# 



^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^> 



M» 



w 



p 2' Waldflote 



Orgel 



^ 



— m~0 



pfTrr a 



'f y 



* 



f 4' + 2 2/3' 



s 



gj tf I g* I *E 



3 



wr-K- I 



Jf Prinzipal 



+ Mixtur 



14 



klnpfp.n 



Zanka 



XX X X XX X X X I XX 7 | 



/ 



±*$ 



tQ= 



ir 



p Sali 



Orgel 



3 



r*%--^%--^-^-^-^-^-^-%-^-^-^%-^-^-^%-^-^-%-^-^-^%-^-^-^- 



&£/£££/ 



m 



f Prinzipal 4' + Sesquialter 



*?ftf 7 g ti f r r T 



17 



Tf Prinzipal 



Zanka 



i a~rdr\ 



* 



3E 



JT3 



* 



i | i 



ff Prinzipal 4' + 2 



+ Mixtur 



Orgel 



Taste(n) lang 
drilcken 



251 



-32- 



21 



Zanka 



Orgel 



in jron 



'*r-*r'*'*r-*r'*r-*r'*r-*r'*r-*r'*r-*r'*r-* r -*r'*r-*r'*r-*r'*r'*r'^^^ 




25 



klopfen 



klopfen 



Zanka 



<*= 



& 



pr pLfoi ' Lff 



m 



/ 



pp gedackt 



Orgel 



m 



ff 



/ 




J J gj | 



Vox coelestis 



f^^P 



-ft 



m 






251 



-33- 



31 



ilberblasen 



E 



3 4 5 6 

von oben anblasen 



/ M 



iiberblasen 



Zankai 



5E& 



P 



6L 




s 



w 



m 



Orgel < 



S 



/ 



wie die linke Hand 



ni\>s 



ofy» » ^^^V^^% 



■v^-^-^%-^-^-^%-^-^%-^-^-^%-^-^-* -^-^-^-%-^-^-^%-^-^-^%-^-^-^- l %-^-^%-^-^-^-%-^-^ 



^tt 






* — & 



i? 



^ 



Farott + 2' Waldflote 



i? 



=/ 



35 



1 1 






i i 



Zankal 



/ 



7W/ 



i<Z?e r- 1 
blasen\& 



it j fjr ifif 



t 



£ 



4* 



ppp 
JJJ 



f 



mf 




Orgel / 



^ 



^ 



^s^- 



ff 



^&^- 



P 



mf 



^ 



1 \>J* Vg 
f 



251 



-34- 



von oben anblasen 



von oben anblasen 
^5. 



Zanka 




42 




glissando 




Zanka 



^3 



f 



f 



r 



§ 



TT 



5 4,3 



2 3 4 5 



2 3 4 5 



§ 



§ 



TT 



3E 




Hi 




^l> 



SI 



Orgel 



-^— ^f- 



S 



251 



-35- 



2 3 4 5 6 



Zanka 




Orgel 



iff . . i. • i t>* 



/, 



Oboe 8' + 1 3/5' 



3 



" Vox coelestis 



^ 



3H 



^ 



J0£? gedackt 



Zanka 



«Z?e r- 1 
blasen 



3 4 5 

von o£>e« anblasen 



aushalten, bis 
Luft ausgeht 

60 molto 



Orgel